Vision et Spéculation dans l’art de Pieter Bruegel

Paris 1 Panthéon-Sorbonne Galerie Colbert
2, rue Vivienne, 75002 Paris Salle Jullian, 28-29 Juin 2019

Organisé par Michel Weemans (ENSA Bourges, CEHTA-EHESS, Paris), Colette Nativel (Paris 1 Panthéon-Sorbonne, HiCSA)et Ralph Dekoninck (UCLouvain, GEMCA)

Vendredi 28 juin

14.00 : Introduction : Michel WeemansColette Nativel et Ralph DekoninckModérateur : Pierre-Antoine Fabre (Paris, EHESS)

14.30 : Colette Nativel (Paris 1 Panthéon-Sorbonne, HiCSA)Lire un tableau: les leçons de Bruegel

15.30 : Jürgen Müller (Technischen Universität Dresden)Ways of lying : Pieter Bruegel’s religious commentaries

16.30 : Michel Weemans (ENSA-Bourges, CEHTA-EHESS, Paris)Muscipula diaboli: Pieter Bruegel’s Triumph of Death as Trap Image

Samedi 29 juin

Modérateur : Guillaume Cassegrain (Université Grenoble Alpes, LARHRA)

10.00 : Reindert Falkenburg (New York University, Abu Dhabi)“Thick Speculation” on Pieter Bruegel

11.00 : Mitchell Merback (Baltimore, Johns Hopkins University)Estrangement, Attitude, and Speculation: Sedlmayr vs. Bruegel

12h : Déjeuner

Modérateur : Ingrid Falque (UCLouvain, GEMCA)

14.00 : Tine Meganck (Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique)Spectacles and speculation. Bruegel on seeing and seizing the moment

15.00 : Ralph Dekoninck (UCLouvain, GEMCA)
« Poupées de Kermesse ». Jouer avec l’image

16.00 : Bertrand Prévost (Université Bordeaux Montaigne)
Face de Dieu, tête du Diable. Plasticité, théologie et anthropologie de l’incorporation selon

Bruegel

17.00 : Discussion
17.30 : Conclusions Reindert Falkenburg

Argument

Les images de Bruegel appellent un acte de perception contemplatif et « spéculatif » qui a ses racines dans la culture médiévale mais auquel l’artiste donne une nouvelle forme esthétique à son époque qui est celle de la Renaissance, de l’Humanisme et de la Réforme. Dans la pensée chrétienne, spéculer, c’est s’exercer à la contemplation du monde visible comme moyen de comprendre les principes divins, passer du visible à l’invisible. Dans nombre d’ouvrages qui comportent dans leur titre le terme de « Miroir » (Speculum), les créatures du monde naturel sont décrites comme les traces du Créateur et de ses intentions salvatrices pour le monde.

Ce colloque propose d’envisager la représentation de la nature et des activités humaines chez Bruegel dans le contexte de cette pensée spéculative. À la fois miroir du monde et miroir tendu au spectateur, les images spéculatives de Bruegel sont conçues comme des exercices de discernement.

Il s’agira dès lors d’interroger deux des caractéristiques fondamentales des oeuvres de Bruegel. La première est la manière dont ces oeuvres ne cessent d’articuler ou d’opposer l’aveuglement et le discer- nement spirituel, les apparences de surface et la vérité cachée, les pièges du diabolique et la difficulté à percevoir le divin. OEuvrant conjointement avec la première, la seconde caractéristique est la com- plexité narrative et visuelle des images de Bruegel. Celle-ci implique un ensemble de procédés visuels – profusion et enchevêtrement des figures, réduction et marginalisation des détails les plus signifiants, paradoxes, ambiguïtés et pièges visuels – qui visent à troubler le regard.

Ces journées seront l’occasion d’examiner et de confronter les récentes études sur Bruegel, en revenant sur un certain nombre de questions autour de la conversation, l’ekphrasis, l’exégèse visuelle, la contem- plation, la spéculation.

Comité organisateur :

Michel Weemans, Colette Nativel et Ralph Dekoninck

Comité scientifique :

Ralph Dekoninck, Reindert Falkenburg, Colette Nativel et Michel Weemans

Lumières sacrées, Lumières profanes

INHA, 18-19 Décembre 2019

« O intellect, toi qui mesures tout avec justesse,

dis-moi si par hasard la lumière est Dieu lui-même,

puisque rien n’est plus obscur et lumineux à la fois. »

Marsile Ficin, Quid sit lumen ?

 

« Auprès de cette grotte sombre

Où l’on respire un air si doux,

L’onde lutte avec les cailloux

Et la lumière avecque l’ombre »

Tristan L’Hermite, Le Promenoir des deux amants.

               La dialectique de la lumière et de l’ombre est, dès l’Antiquité, associée non seulement à la représentation, mais aussi à l’origine de la création artistique et de la réflexion sur l’Art (mythe de la Caverne, mythe de Callirrhoé). Les diverses problématiques véhiculées par ces mythes sont discutées par les penseurs, auteurs et artistes de la première modernité. Si Marsile Ficin insiste sur le lien entre lumière, intellect et sacralité et ouvre la voie à une« luminologie » néo-platonicienne extrêmement féconde pour les arts renaissants, la thématique lumineuse peut aussi s’unir, comme dans la poésie de Tristan L’Hermite, à celle de l’amour profane.

            Nous avons pris le parti de placer la problématique de la lumière au cœur des changements – théoriques, scientifiques, techniques et pratiques – qui caractérisent l’époque moderne. Dans le domaine de la peinture, la dialectique du sacré et du profane connaît à l’orée du XVIIe siècle une reformulation radicale avec la «rupture lumineuse» du caravagisme. Selon un nouveau régime de la lumière, aussi étranger à l’esprit de la Renaissance que le devient alors dans le domaine musical la seconda prattica de Monteverdi,lui-même auteur d’un Orfeo à la croisée de deux mondes lumineux, le chiaroscuro des toiles de Caravage permet à la fois de souligner la triviale – mais visible – imperfection de la matière et d’y faire poindre le mystère divin qui la sous-tend. Cette nouvelle conception lumineuse, éminemment oxymorique, est fondatrice de tout un pan de la peinture du XVIIe siècle (Caravagesques néerlandais, Rembrandt, Georges de La Tour…), comme du développement innovant que connaît la gravure, notamment à l’eau-forte (Rembrandt, Callot) et en manière noire (Ribera).

           L’« obscure clarté » de ces œuvres, dans lesquelles lumière et ombre s’opposent touten dialoguant, entretient des liens complexes avec la réflexion sur le christianisme véhiculée par la Réforme et la Contre-Réforme. Artistes et théoriciens des deux courants ont inclus ces variables visuelles dans un discours sur la représentation du visible et de l’invisible. Le pouvoir métaphorique de la peinture dans la révélation de l’invisible à travers la figuration du visible devient une thématique récurrente au XVIIe siècle et valorise la nature fondamentalement ambivalente de la pratique artistique.

           Il ne s’agira pas de réduire la problématique lumineuse à la seule question duténébrisme. Les livres d’emblèmes, les théories scientifiques sur la lumière, l’apparition del’éclairage public, les débats entre les poussinistes et les rubénistes – partisans du dessin etpartisans de la couleur- sont autant d’éléments qui, à divers niveaux, modifient entre lesXVIIe et XVIIIe siècles le rapport à la lumière et questionnent sa fonction dans l’articulationentre le profane et le sacré.

         Selon quelles modalités la lumière parvient-elle à faire dialoguer ces deux mondes? Quels sont les apports caractéristiques du XVIIe siècle en la matière? Quelle est la nature de la métamorphose que ce siècle opère dans la problématique lumineuse? Quelles en sont, d’une part les origines, d’autre part les conséquences à plus long terme ? S’agit-il d’un phénomèneuniforme en Europe ? Quel impact a-t-il sur l’Art ou la pratique artistique du siècle suivant ?

          Ces différentes questions, non exhaustives en l’état, nous amèneront à nous situer dans des bornes chronologiques marquées par deux ruptures : d’un côté, la rupture lumineuse qu’opère Caravage avec la Renaissance, de l’autre le passage à la complexe « lumière des Lumières », marquée dans le dernier tiers du XVIIIe siècle par l’avènement d’un nouvel oxymore culturel, celui de la dualité néoclassicisme/préromantisme.

              Les œuvres etmouvances intellectuelles et artistiques comprises dans ces limites chronologiques donnerontl’occasion d’appréhender les enchevêtrements du sacré et du profane dans la peinture. Ces jeux de superpositions visuelles et sémantiques sont particulièrement visibles dans la peinture de genre et dans les vanités néerlandaises. Nous questionnerons cette ambivalence à travers l’étude à d’estampes et de gravures, d’architectures et de vitraux, de textiles …

Graver pour le roi Collection de la Chalcographie du Louvre

Henri Simon Thomassin d’après Louis de Boullogne, Louis XIV protégeant les Arts, 1728, Eau-forte et burin, H. 38 ; L. 31,7 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, dé- partement des Estampes et de la Photographie © BnF

Jusqu’au 20 Mai 2019 la Rotonde Sully du Musée du Louvre expose plus d’une centaine d’œuvres, dont près de soixante-dix matrices gravées de sa collection, retraçant ainsi les origines de la chalcographie du Louvre.

Créée en 1797 sous le Directoire, la Chalcographie du Louvre est née de la réunion de trois collections de matrices gravées : le Cabinet du roi, le fond des Menus-Plaisirs et la collection de l’Académie royale de peintures et de sculptures, qui constituent les trois axes du parcours de l’exposition.

Les collections du Cabinet du roi comprenaient près de mille plaques destinées à illustrer la magnificence de Louis XIV : dès 1660, Colbert prend conscience de l’importance de la gravure et décide de s’en servir comme instrument du pouvoir.

            Sont ainsi exposées les séries de gravures représentant les grandes fêtes organisées durant le début du règne de Louis XIV. Reliées dans des livres, les estampes sont destinées à être distribuées dans les cours étrangères, aux ambassadeurs et autres personnages importants de la cours de France.

On retient de cette section le très beau portrait en buste de Louis XIV gravé par Gilles Rousselet et Israël Silvestre. Frontispice de l’un de ces ouvrages, la matrice est confrontée à deux états gravés: le premier est en français, le second, en latin – langue la plus internationale de l’époque-, témoigne de la volonté de diffuser ces gravures.

Gilles Rousselet et Israël Silvestre, Frontispice pour Charles Perrault, Courses de Testes et de Bagues faittes par le Roy et par les Princes et Seigneurs de sa Cour En l’Année 1662, 1668, Eau-forte et burin sur cuivre aciéré, H. 40,7 ; L. 28,5 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / image RMN-GP

Un peu plus loin sont exposées les gravures des collections artistiques de Louis XIV dont les thèmes le plus souvent tirés de l’histoire antique constituent un hommage au jeune souverain. Ainsi, l’Histoire d’Herculegravée par Gilles Rousselet d’après Guido Reni n’est autre qu’une référence à la force physique et à l’intégrité du monarque. Les gravures sont admirablement exécutées et témoignent de l’habilité des artistes à retranscrire en noir et blanc et sur une plaque de cuivre les effets délicats des peintures des grands maitres italiens.          

Gilles Rousselet, d’après Guido Reni,
Hercule tuant l’Hydre de Lerne 1669-1670
Eau-forte et burin sur cuivre aciéré
H.44: L.30,5 cm
Paris, musée du Louvre, département des Arts Graphiques
Arts graphiques, Chalcographie, 454 C

Enfin, les gravures des jardins du Château de Versailles permettent de diffuser le modèle du jardin à la française tout en témoignant de l’importance que le roi accordait à l’architecture spectaculaire de ses jardins et de ses bâtiments.

Jacques François Blondel, Description / Des festes / Données par La Ville de Paris / A l’occasion du Mariage de Madame Louise-Elisabeth / De France, & de Dom Philippe, Infant & Grand / Amiral d’Espagne, les Vingt-neuviéme et trentiéme / Août mill sept cent trente-neuf, 1740, Livre, H. 72 ; L. 96 cm (ouvert). H. 59 ; L. 46 cm (fermé), Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec

Après la mort de Colbert, en 1683, le projet du Cabinet du roi s’éteint peu à peu. Son modèle sera repris au XVIIIe siècle, dans le cadre du sacre de Louis XV : l’intendance des Menus-Plaisirs eut l’idée de faire graver l’événement afin de le diffuser conformément au modèle du Cabinet du roi. De même, les fêtes et les divertissements tels que les mariages princiers ou les victoires des armées du roi sont gravés puis distribués sous forme de livres. Enfin, les pompes funèbres organisées par les Menus-Plaisirs font également l’objet de représentations plus allégoriques visant le plus souvent à rappeler les liens de parentés qui liaient les grandes familles princières de l’Europe.

            L’exposition s’achève sur les morceaux de réception gravés à l’Académie de Peinture et de sculpture proposant alors un retour en arrière, dans les années 1660, date à laquelle l’Académie accueille les premiers graveurs dans ses rangs. Contrairement aux peintres et aux sculpteurs, les graveurs avaient obtenus de Louis XIV que la pratique de leur art soit libre et non encadrée et cela vaudra jusqu’au début du XVIIIe siècle. C’est à cette époque que l’Académie acquiert plusieurs fonds de planches gravées d’éditeurs parisiens (500 environ), dont les matrices de Nicolas Poussin ou de Charles le Brun.

Après la création en 1797 de la Chalcographie du Louvre, ces planches gravées continuèrent à être imprimées durant près de deux siècles pour assurer la diffusion des chefs-d’œuvre du musée.

Salle de médiation dédiée aux techniques du dessin, du pastel, de la miniature et de l’estampe © 2018 Musée du Louvre / Antoine Mongodin

L’exposition Graver pour le Roisemble ainsi s’inscrire dans la volonté du Département des Arts graphiques du Musée du Louvre de mettre en avant ses collections (création d’une collection pour les catalogues d’exposition, création de la salle de médiation dans la Rotonde Sully…). C’est l’occasion de rendre hommage à l’art de la gravure et aux collections la Chalcographie du Louvre, à l’aube d’une décision du Musée du Louvre qui interdit l’usage de ces matrices dès 2020, pour des raisons de conservation.

GRANIT

Le GRANIT (Groupe de Recherche sur l’Art du Nord: Images, Textes) est un groupe de recherche en histoire de l’art hébergé par l’ED 441 et l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Il regroupe des enseignants-chercheurs et des doctorants travaillant sur l’histoire de l’art et des théories de l’art en Europe du Nord (France, Flandres, Pays-Bas, Allemagne, Angleterre, Scandinavie) à l’époque de la première modernité et désireux de donner une meilleure visibilité aux études sur l’art d’Europe du Nord de la première modernité.
Le GRANIT étudie selon une perspective historique les différentes étapes de la création (commande, invention et patrimonialisation) et s’intéresse, notamment, aux échanges entre les pays éuropéens afin de saisir les modes d’appropriation et les patrimoines communs.

Le GRANIT est ouvert à toutes les approches de l’histoire de l’art. Outre des spécialistes d’iconographie et d’iconologie, de théorie de l’art, d’histoire des images et des objets artistiques, il accueille, par exemple, des chercheurs reconnus dans le champ des visual studies ou des cultural studies.

Le GRANIT a noué des liens actifs avec plusieurs institutions (Centre allemand d’histoire de l’art, Fondation Custodia, ENS-Ulm, CESR, CETHA). Il est largement ouvert à l’international. Ses membres travaillent avec plusieurs centres européens (Université de Leyde, Université de Louvain, GEMCA, Université de Liège, Rubenianum d’Anvers ; Scuola Normale de Pise, Université de Rome La Sapienza ; Université de Roma Tre ; Université de Florence, Warburg Institute de Londres ; Université de Bucarest…) ou américains (Chicago University, Emory University, Harvard University, New York University, Princeton University).

Le GRANIT est résolument pluridisciplinaire. Il associera aux historiens de l’art des historiens, des historiens du droit, de la littérature, de la philosophie, du spectacle, de la musique…